文化傳承發(fā)展百人談（94）丨堅持創(chuàng)新，讓戲劇文化的薪火在代代相傳中永遠滾燙——專訪臺灣劇作家、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)常任主席和評委會主席賴聲川

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川觀新聞記者 田珊 攝影 吳楓

8月16日，當(dāng)?shù)?48場《寶島一村》的大幕在成都城市音樂廳歌劇廳緩緩落下，臺下觀眾的掌聲與淚水交織，震撼與感動交匯。村口大樹下幾十年如一日的“爭論”，鐵皮屋蒸籠里溢出的包子香味……穿越半個世紀的眷村記憶，在蓉城續(xù)寫感動篇章。四代人、三個家庭的故事，不僅讓無數(shù)人想起自己的“根”，更讓人們看到了中國戲劇的無限可能。而這一切的背后，有一個名字——賴聲川。

40余年的戲劇生涯，他創(chuàng)作出了《暗戀桃花源》《如夢之夢》《寶島一村》等不可多得的佳作，也傾注心血打造出臺北“表演工作坊”、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海上劇場、會昌戲劇小鎮(zhèn)等戲劇生態(tài)圈。

賴聲川的每一步都踩在文化碰撞的節(jié)點上，最終在中國戲劇的土壤里，培育出屬于自己的獨特果實。

賴聲川和川觀新聞記者

如果要聊賴聲川的戲劇創(chuàng)作，就一定避不開對于中西文化語境的探討。“我的成長軌跡和大多數(shù)人相反——別人是從本土走向海外，我是從海外回到華人社會，這種‘反向旅程’決定了很多事?！辟嚶暣ǖ某砷L經(jīng)歷，在中西文化的交織中跌宕起伏，為他日后在戲劇領(lǐng)域的卓越成就奠定了堅實基礎(chǔ)，使他能夠站在獨特的文化視角，創(chuàng)作出一部部經(jīng)典之作。

1954年，賴聲川出生在美國華盛頓。父親賴家球祖籍江西省會昌縣，從事外交工作，母親屠玲玲出生于寧波書香世家。童年時期的賴聲川，身處西方文化的濃厚氛圍之中。在華盛頓的校園里，他接受著西方教育，而家庭氛圍中則不乏中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。在賴聲川的記憶里，父親會用毛筆批寫英文公文，母親為了補貼家用制作的真絲燈罩曾賣到白宮。

12歲那年，賴聲川隨家人回到臺灣。剛回到臺灣時，文化沖擊帶來的陣痛如影隨形——由于學(xué)習(xí)體系和語言變化的影響，在美國因資優(yōu)兩次跳級的他在臺灣卻趕不上學(xué)習(xí)進度；生活習(xí)慣和文化氛圍方面，西方的自由奔放與東方的含蓄內(nèi)斂形成鮮明對比，也讓賴聲川在適應(yīng)過程中感到有些無所適從。但正是這種沖突與碰撞，激發(fā)了他內(nèi)心深處對“身份認同”的深刻思考，也成為他往后創(chuàng)作中被反復(fù)探討的重要命題。

1978年，賴聲川遠赴美國加州大學(xué)伯克利分校戲劇系深造。在此之前，他已經(jīng)在臺灣輔仁大學(xué)英文專業(yè)學(xué)習(xí)了一段時間，對西方文學(xué)有了一定的積累，但真正系統(tǒng)接觸西方戲劇理論，還是在伯克利的課堂上。當(dāng)時，后現(xiàn)代戲劇、實驗戲劇正在西方興起，貝克特的《等待戈多》、格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”理論，像一場思想風(fēng)暴沖擊著他的認知。甚至，賴聲川在自己的博士論文中，專門將其中一章留給了貝克特，并為此閱讀了貝克特的幾乎所有劇場作品。

但這種沖擊并沒有讓賴聲川全盤照搬西方戲劇手法，反而讓他開始思考“自己的位置”。在不同文化環(huán)境中成長起來的經(jīng)歷，讓賴聲川擁有特別的能力——既能快速深度融入社會，又能隨時抽離觀察。“我在臺北夜市吃小吃、在成都路邊用餐，那種自在感不輸給本地人；在舊金山看球賽，和觀眾一起為球隊歡呼、吃熱狗，我也能完全投入。但我能突然‘跳’出來——比如看到成都馬路上交通擁堵但是司機們卻很少焦躁，我會覺得人們身上的這種松弛感非常有趣；在國外球場，我會思考‘星期三下午5萬人看球，大家都不用上班嗎？’”

這種“融入+抽離”的視角，也讓賴聲川更清楚自己的文化根脈。對于“我是誰”“我到底是哪里人”，賴聲川的回答是：“我的答案在我念初中、高中、大學(xué)那些年就已經(jīng)很清楚了，我是中國人，我內(nèi)心真正認同的是東方的、亞洲的文化內(nèi)核，希望傳承的是中華傳統(tǒng)文化根脈。”

1983年，賴聲川在伯克利博士畢業(yè)后帶著一腔戲劇創(chuàng)作熱情回到臺灣?！拔一貋砗蟀l(fā)現(xiàn)，臺灣觀眾需要的不是‘西方的復(fù)制品’，也不是‘傳統(tǒng)的復(fù)刻版’，而是能反映他們生活、情感的戲劇，真正屬于‘當(dāng)代臺灣’的戲劇作品?！庇谑?，他萌生了創(chuàng)立一個“不一樣的劇團”的想法——這個劇團不依賴單一編劇，不局限于固定模式，而是讓演員、導(dǎo)演、編劇共同參與創(chuàng)作。1984年，“表演工作坊”在臺北正式成立，而它的第一個“實驗”，就是《那一夜，我們說相聲》。

這部作品的誕生，源于賴聲川的一個大膽設(shè)想：將中國傳統(tǒng)的“相聲”與西方的“情景喜劇”結(jié)合起來。當(dāng)時，臺灣的相聲已經(jīng)逐漸式微，年輕人很少聽；而西方的情景喜劇雖然受歡迎，但缺乏本土文化內(nèi)核。賴聲川決定取兩者之特色，讓演員從“生活觀察”出發(fā)，用“集體即興”的方式創(chuàng)作。這部作品一經(jīng)上演，就引發(fā)了轟動。劇場里座無虛席，觀眾們笑著笑著就哭了——因為劇中的每一個細節(jié)，都像在講自己的生活。而“集體即興創(chuàng)作”這個看似“混亂”的方法，也第一次展現(xiàn)出它的魔力。賴聲川解釋：“集體即興不是無中生有，而是從生活中來。演員們都是生活的觀察者，他們的經(jīng)歷、記憶，就是創(chuàng)作的素材庫。而我的作用，就是把這些素材串聯(lián)起來，找到其中的情感主線?！?/p>

賴聲川接受川觀新聞記者采訪

而后，即興創(chuàng)作不僅成為“表演工作坊”的核心方法論，在賴聲川其他戲劇作品的創(chuàng)排過程中，他也始終鼓勵演員能夠即興創(chuàng)作?！氨热纾凇秾殟u一村》的創(chuàng)作前期，演員拿到的就是一個大綱，我只告訴演員要傳達的內(nèi)容是什么，說什么詞、如何表現(xiàn)，現(xiàn)場來反應(yīng)。”在采訪中，賴聲川還揭秘了《寶島一村》中的名場面——“錢奶奶教朱嫂做天津包子”：“天津包子怎么做，大家都不知道?！适萑獾谋壤枰S著季節(jié)變化，夏天三比七，冬天四比六’，這些其實都是我現(xiàn)場編的?！?/p>

“集體即興創(chuàng)作的本質(zhì)是信任?！辟嚶暣◤娬{(diào)，“演員要信任彼此，信任觀眾，更要信任生活本身。因為只有從生活中提煉的情感，才能打動觀眾。”這種理念，也讓賴聲川的戲劇作品更加有溫度，無論是《寶島一村》里的眷村煙火，還是《如夢之夢》里的人生輪回，都能讓觀眾在劇中看到自己的影子。而“表演工作坊”也從一個小小的劇團，逐漸成為華語戲劇界的“標桿”，影響了一代又一代的戲劇人。

如果說“集體即興創(chuàng)作”是賴聲川戲劇的創(chuàng)作方法論，那么文化傳承就是他戲劇的精神內(nèi)核。在他的作品中，總能看到中國傳統(tǒng)文化的影子，但他從不簡單地復(fù)刻傳統(tǒng)，而是用不斷變化的視角重新解讀。

在《如夢之夢》中，他融入了中國傳統(tǒng)的“環(huán)形敘事”結(jié)構(gòu)——故事從一個醫(yī)生的視角開始，然后轉(zhuǎn)向病人的人生，再轉(zhuǎn)向病人講述的另一個人的故事，像一個“輪回的圓環(huán)”。這種結(jié)構(gòu)讓人仿佛看見《紅樓夢》“草蛇灰線，伏脈千里”的獨特結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)代的舞臺設(shè)計，讓觀眾坐在舞臺中央，演員在四周表演，又營造出沉浸式的體驗。

在《寶島一村》中，他則讓“眷村文化”成為連接兩岸的紐帶。來自大陸不同省份的眷村人，保留著各自的家鄉(xiāng)口音、飲食習(xí)慣。這些細節(jié)不僅是對“眷村文化”的記錄，更是對中華文化根脈和多樣性的探尋?！皬?008年到現(xiàn)在，《寶島一村》已經(jīng)巡演了340多場，去到過很多國家和地區(qū)，很多不同地方、不同年齡階段的觀眾給我的反饋都是能夠從中找到共鳴點?！边@種情感共鳴，正是賴聲川創(chuàng)作的動力——用戲劇打破地域的隔閡，讓中華文化的“根”連接起每一個華人。

賴聲川接受川觀新聞記者采訪

在探尋文化根脈、傳承傳統(tǒng)文化的過程中，賴聲川直言：“擁抱創(chuàng)新也很重要，但并不是為了追求新而新，因為重要的是好或不好，強烈或不強烈，以及傳達的意念清楚或不清楚，這才是重點。”在近年來的創(chuàng)作中，他開始嘗試將科技與戲劇結(jié)合，但他強調(diào)“科技不是為了‘炫技’，而是為了更好地表達主題”。在《曾經(jīng)如是》中，他運用了3D投影技術(shù)，讓舞臺上出現(xiàn)雪山、森林的虛擬場景，在投影和燈光變幻中，觀眾所處場景從山村變到紐約時代廣場，再轉(zhuǎn)到雪山。

技術(shù)僅是創(chuàng)新的體現(xiàn)之一，賴聲川戲劇創(chuàng)作的角度與聚焦點也在與時俱進，并和演員的表演融為一體?！拔业牧硪徊啃伦鳌赌且荒?，我們下凡》很快就會和大家見面，里面有一些很有意思的情節(jié)，比如下凡的神仙把手機誤認作硯臺等，也有很多對新的現(xiàn)象與問題的探討?！辟嚶暣ㄔ谠L談中透露，天馬行空的想法很多也是來自日常生活，從這一層面來說，創(chuàng)新也可以是一件自然而然的事情。

如今，71歲的賴聲川，依舊步履不停。那些從生活里長出的故事，那些扎根文化根脈的表達，早已超越舞臺的邊界，成為華語世界共同的情感記憶。他種下的不只是戲劇的種子，更是文化傳承的火種——讓華人在故事里看見自己的根，讓世界在舞臺上讀懂東方的魂。這份堅守與創(chuàng)新，恰似一盞長明燈，照亮著中國戲劇的未來，也讓文化的薪火，在代代相傳中永遠滾燙。

記者：戲劇的魅力是什么？在當(dāng)下國家大力推進文化強國建設(shè)的背景下，您認為戲劇藝術(shù)可以承擔(dān)哪些獨特而重要的使命？

賴聲川：戲?。ū硌荩┦侨祟愖罟爬系幕顒又弧Ｎ矣X得現(xiàn)在有兩種演出，一種演出就是讓你去忘掉，笑一笑然后忘掉生活的辛苦。另一種就是讓你記得，記得一些我們可能會遺忘但是卻重要的事情。

現(xiàn)在很多人習(xí)慣用手機獲取碎片化信息，30秒不滿意就劃走，很難有深度共鳴。但進劇場的觀眾不一樣，他們對人生有更深的要求，而戲劇的義務(wù)就是滿足這種要求——不是給廉價的快樂，而是給營養(yǎng)，讓觀眾記得那些被遺忘的人和事，記得人類共通的情感，記得我們是誰、從哪里來。

比如《寶島一村》在臺北首演，1500個座位座無虛席，很多七八十歲的老人拄著拐杖來，看完說“這就是我們的故事”?，F(xiàn)在眷村的房子拆得差不多了，但《寶島一村》還在演，它成了一種“活的記憶”。未來人們想了解那段歷史的情感溫度，可能要看這部戲，而不只是看史料——因為戲劇是用情感記錄時代，這種記錄比單純的事實羅列更深刻。

記者：您曾說“西方戲劇知識是方法，東方文化是內(nèi)核”，具體到創(chuàng)作中，您是如何用西方方法傳承中華文化的？

賴聲川：并不是說西方戲劇藝術(shù)沒有內(nèi)核，只是很分散，沒有成體系。而東方的則是整體的，或者可以說是一套完整的宇宙觀。西方的方法確實可資借鑒，包括在結(jié)構(gòu)、技術(shù)和表達邏輯上，如何讓故事更緊湊、如何與觀眾建立現(xiàn)代對話。

比如我創(chuàng)作的《如夢之夢》，8小時的篇幅、環(huán)形舞臺的設(shè)計，借鑒了西方現(xiàn)代劇場的理念，但故事里“輪回”“因果”的思想是很東方的。再比如，用寫實主義手法串聯(lián)25家人的150個故事，最終濃縮成三家人命運的《寶島一村》，眷村人在困苦中互相扶持，哪怕一輩子回不了家，也把日子過出了滋味，這種“堅韌”“重情”就是中華文化的一部分，以戲劇手法把它呈現(xiàn)出來，不同地區(qū)、不同年齡的觀眾，都能從中找到共情點。

記者：您從事戲劇創(chuàng)作40余年，持續(xù)創(chuàng)新的內(nèi)在動力是什么？面對不同時代背景和觀眾審美變遷，您如何保持作品的先鋒性與時代感？

賴聲川：觀眾和媒體都會問同一個問題就是：你有什么新東西呢？我常常就想說，我們的壓力好大，我們的創(chuàng)新還不夠。但我常常又在想，如果你今天晚上讓我選擇，去看一個很新的東西，還是去看一個超好的東西，我是肯定選擇那個好的。所以，我也不怕評論家跟我說，“這個作品寫得太不先鋒”。我覺得先鋒不先鋒一點都不重要，重要的是好或不好，強烈或不強烈，以及傳達的意念和情感清不清楚，這個才是重點。

其實，做新一點都不難，關(guān)鍵還要看能不能持續(xù)下去。比如，《暗戀桃花源》放到今天，對很多觀眾來講仍然很新。再比如，《寶島一村》從某種意義上來說，它一出來就無所謂新不新，它整個表達性已經(jīng)強烈到不關(guān)注新與不新的問題。

米開朗基羅曾說過：“塑像本來就在石頭里，我只是把不需要的部分去掉?！眲?chuàng)作的時候，我其實不會想那么多，因為靈感本身會交付一個形式，然后跟隨靈感把它串起來，串到最漂亮的一種狀態(tài)。

記者：在數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展的今天，您如何看待新技術(shù)在戲劇中的應(yīng)用？如何在運用新技術(shù)的同時，堅守戲劇現(xiàn)場性、人文關(guān)懷的核心價值？

賴聲川：我是不排斥技術(shù)的，但同時很堅定地認為技術(shù)本身不可能創(chuàng)造出作品。戲劇藝術(shù)回歸到一個作品，最重要的就是故事。臺上的演員、臺下的觀眾、最簡單的溝通，具備了這些元素，戲劇其實只需要一個空舞臺就夠了。

不可否認的是，有時技術(shù)確實可以實現(xiàn)一些我們想要的舞臺效果，但技術(shù)發(fā)展有時也并未達到我所期待的。9月底，我新的作品《鏡花水月》即將上演，我在創(chuàng)造舞臺上《山海經(jīng)》里面的一些神獸時，原本需要也期待最新的一些科技，但是跟團隊反復(fù)溝通，也去全國各地找各種內(nèi)行交流后，我發(fā)覺我以為技術(shù)可以達到的一些效果，其實還不能實現(xiàn)。

至于人工智能，去年在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，有一個媒體朋友告訴我說，他嘗試請AI編一個賴聲川風(fēng)格的作品，結(jié)果AI真的寫出來了。然后，我問他你覺得AI寫得怎么樣，他說只有短短十幾頁，大概成不了一個戲。

我想說，AI進步當(dāng)然是非常快的，或許也能取代某些事情。但是戲劇這個行業(yè)，我覺得AI很難去取代，因為我們?nèi)烁酥g最珍貴的情感，AI不見得能理解。

記者：在不同的地域，如何去發(fā)掘當(dāng)?shù)氐奈幕艽a？在推動戲劇與地域結(jié)合發(fā)展的過程中，又如何將獨特元素轉(zhuǎn)化為具有普遍意義和藝術(shù)高度的戲劇內(nèi)容？

賴聲川：我覺得每一個地方都有它或明顯、或隱性的文化價值。就好比說在成都，最明顯的文化就是大熊貓、變臉等，而這些顯性的文化密碼其實已經(jīng)產(chǎn)業(yè)化了。但當(dāng)你走在成都的路上，你還會發(fā)現(xiàn)很多隱性的文化價值，就包括小吃、建筑，以及更隱性的一種心態(tài)。大家說到成都的慢生活很安逸，這種悠游的生活方式，本身就是文化密碼。

那有人可能覺得，隱性的價值是抽象的，要怎么去發(fā)掘并呈現(xiàn)？但其實有很多實際的東西是可以從隱性的文化價值中提煉出來的，最關(guān)鍵的就是要去講屬于自己的故事。以戲劇為例，很多劇院都想不斷地引進國內(nèi)甚至國外的優(yōu)秀作品，但同時也應(yīng)該給本土的作品更多的空間和機會。

記者：從臺北“表演工作坊”到上劇場，再到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、江西會昌戲劇小鎮(zhèn)，您一直在打造戲劇文化的生態(tài)圈。您覺得戲劇節(jié)、戲劇小鎮(zhèn)這種形式，怎么才能真正“活化”一個地方？

賴聲川：這些年大家總說“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，而在這6個字中，很多人會最關(guān)注“產(chǎn)業(yè)”，講得再俗氣一點，就是產(chǎn)值。但文化和創(chuàng)意怎么能用錢來衡量呢？全世界最珍貴的藝術(shù)品，本身可能沒什么物質(zhì)價值，但對人類的精神來說是無價的。

所以，我更愿意說“文化創(chuàng)意生態(tài)”，而不是“產(chǎn)業(yè)”。生態(tài)就像土壤，要有足夠的養(yǎng)分、礦物質(zhì)，才能長出東西；文化生態(tài)就是讓一個地方的文化基因活起來，創(chuàng)意和產(chǎn)業(yè)是自然生長的結(jié)果，不是刻意追求的目標。

比如烏鎮(zhèn)，它本身就是個“天然劇場”——小橋流水、老房子、石板路，都是戲劇的一部分?，F(xiàn)在很多人說“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)成功”，成功的核心不是票房秒殺，而是它給人的精神滋養(yǎng)。每年有很多人會請11天假，專門來烏鎮(zhèn)看戲、聊天，覺得“這一年的精神需求滿足了”。我認為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)能夠成功的核心原因之一，就在于藝術(shù)家自己在做最主要的事情，而我們想要做這些事情的原因，從來就不是在求那個數(shù)據(jù)，這種人與人、人與文化的聯(lián)結(jié)，才是戲劇“活化”城市的關(guān)鍵。

記者：四川有深厚的文化底蘊，您覺得四川戲劇發(fā)展有哪些獨特基礎(chǔ)？又有哪些可以改進的地方？

賴聲川：四川的文化基礎(chǔ)太好了，川劇就是瑰寶，但可惜現(xiàn)在大家提到川劇，往往只想到“變臉”，并把它當(dāng)“特技表演”來推廣。但其實川劇的深度遠不止這些，比如川劇的唱腔、劇本、表演身段，里面有太多東方美學(xué)和四川本土的特色，都值得挖掘。

我這次來成都，感覺這座城市有了更多的文化自信——有好的劇場，有政府的支持，有觀眾的需求，這些都是優(yōu)勢。但還有一個關(guān)鍵問題：原創(chuàng)?，F(xiàn)在很多地方喜歡“引進”優(yōu)秀作品，這沒問題，但一個城市的文化生命力，最終還是要靠自己的原創(chuàng)作品。四川有那么多故事，老茶館的故事、府南河邊的故事、年輕人在這座城市奮斗的故事，這些都可以變成戲劇。

另外，四川也有專業(yè)的戲劇院校，也有很多熱愛戲劇的年輕人，我覺得我們一定要多鼓勵原創(chuàng)，讓他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)自己身邊的故事，用自己的語言表達?，F(xiàn)在的年輕人成長過程中“獨特的故事”太少了，或者說他們沒意識到自己身邊有故事。我建議每個年輕人都去問問自己的父母、爺爺奶奶、外公外婆，從自己家里的歷史開始了解，這里面就已經(jīng)藏著太多戲劇素材了。

此外，不要怕“小”——不一定非要做“大制作”“大劇場”，小劇場、小作品也可以很有力量。比如我在江西會昌做戲劇小鎮(zhèn)，成立了“會劇團”，演員都是當(dāng)?shù)啬贻p人，演的是會昌的故事，在小劇場演出，很受當(dāng)?shù)厝藲g迎。四川的戲劇人也可以從“小”做起，去把本土的故事變成劇，哪怕是小劇場演出，也是有價值的，因為這些故事里有“四川的味道”，是外人寫不出來的。

記者：您或您的團隊未來是否有興趣或計劃與四川在戲劇創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、戲劇節(jié)、活動策劃等方面進行更深度的合作？

賴聲川：我和四川其實有很多緣分，并且在作品和項目中也與四川有聯(lián)系。在上劇場和會昌戲劇小鎮(zhèn)，有很多年輕的演員，其中有一些也是來自四川。具體到未來的合作，我覺得還是講求緣分。如果有機會，我愿意為四川的戲劇做一些事情，比如多帶一些話劇來成都，多與這里的戲劇人交流，但最終四川的故事，還是要由四川人來講，四川的戲劇，還是要由四川人來創(chuàng)作。只要四川的戲劇人堅守本土文化，挖掘本土故事，融入本土情感，就一定能做出有力量、有溫度的作品，讓四川戲劇在全國乃至世界都有自己的聲音。

“文化傳承發(fā)展百人談”大型人文融媒報道

四川日報全媒體出品

統(tǒng)籌：姜明 趙曉夢

第九十四期

執(zhí)行：楊昕

記者：田珊

攝影：吳楓

剪輯：李蕾 郭雨荷

海報：劉津余

編輯：杜馥利

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